SOPHIA ASHRAF

EIGHT FANG

Sie können die Künstlerinnen auch im Laufe der Ausstellung treffen:

Samstag
12-15 Uhr Sophia Ashraf
15-18 Uhr Luana Cloșcă

Sonntag
12-15 Uhr Delphine Wigger
15-18 Uhr Eight Fang

Wir freuen uns auf Ihren Besuch!

SOPHIA ASHRAF

LUANA CLOȘCĂ

EIGHT FANG

DELPHINE WIGGER

Der „Pas de Deux“ bezeichnet im klassischen Ballett ein Duett, das meist den zentralen Moment des Stücks bildet. Die Ausstellung überträgt die Bezeichnung auf das Zusammenspiel zweier Positionen, die sich entlang der Figurationen in den Räumen der Galerie entfalten. Es entsteht eine eigene Dynamik, getragen von voneinander abweichenden und zugleich synchronen Bewegungen im Bildraum. Das Verhältnis der beiden Positionen bleibt bewusst offen. Nähe entsteht durch Gleichzeitigkeit, nicht durch Übereinstimmung; Differenzen werden nicht nivelliert, sondern ausgestellt. Beziehung erscheint hier weniger als Harmonie denn als Spannungszustand zwischen eigenständigen Setzungen. „Pas de Deux“ bezeichnet damit keine choreografierte Einheit, sondern zwei sich separat entfaltende Malweisen im selben Raum. Das Verbindende liegt im Nebeneinander und Gegenüber, im Dazwischen und in der Möglichkeit, Zusammenhänge wahrzunehmen, ohne sie festzuschreiben.

Die Malerei von Viola Del Monte bewegt sich zwischen Nähe und Distanz, zwischen Sehen und Gesehenwerden, und untersucht die Ambivalenz menschlicher Zustände in unterschiedlichen Zonen der Wahrnehmung. Ausgehend von der industriellen Glätte von Luxusobjekten und der fragilen Materialität des Körpers entstehen Bildräume, die zu Projektionsflächen werden. In der Black Series wird beispielsweise die Karosserie des Autos zum Konstrukt eines verdichteten Interaktionsraums.Synthetische Glätte, malerische Materialität und prozessuale Bildhandlung oszillieren zwischen

Oberfläche und Tiefe und verschieben dabei fortlaufend die Perspektive auf das Dargestellte.

In den Bildern von Nele Napiwotzki sind Akteure aus der Commedia dell’arte und anderer Kapitel der Bildgeschichte sowie Anspielungen auf verschiedene märchenhafte Erzählungen zu sehen. Neben den Darstellungsweisen einzelner Figuren und Figurenkonstellationen richtet die Künstlerin ihr Augenmerk auf Ornamente, die sich in Kleidung und Stoffen, Landschaften und Dekorationen der ‚Theaterbühnen‘ ihrer Protagonisten finden. Nicht zuletzt sind es Momente des Schwebens, welche die ruhigen Malereien wie Traumbilder einer vergangenen Zeit erscheinen lassen.

Del Monte | Napiwotzki

Today you will be with me in paradise*

Wollen wir noch einen Moment bei meinem Versprechen verweilen und bei dem, was ich zu bieten habe? Es besteht aus allem Begehrenswerten – nackt, jung und schön – das nichts anderes zu tun hat, als Ihre Augen zu erfreuen. Geschwungen und sinnlich, kostbar, ewig liegend. Das wahre Paradies, dem es nie an Potenz mangelt. Es gibt diese Version des Paradieses, die man nur in der Abwesenheit findet. Kein Leid, kein Mangel, keine Krankheit, kein Konflikt. Keine Menschen, keine Objekte, kein Geschlecht. Es gibt diese Version des Paradieses, die ewig still ist – keine Zeit, kein Ort, keine Bewegung: Unbestimmtheit. Und es gibt jene Version des Paradieses, in der das Licht gedimmt und die Bettwäsche frisch ist. Und ein schöner, junger Prinz verirrt sich im Wald. Ganz allein und so jung und schön. Und wie schade, dass niemand da war, um ihn zu finden, niemand, um ihn zu sehen, niemand, um ihn zu beobachten.

Im Kern ihrer jeweiligen malerischen Praxis setzen sich Luana Cloșcă und Delphine Wigger mit den Mechanismen des Begehrens auseinander. Ob es sich nun um Machtstreben oder Erotik handelt, beides unterstreicht eine zirkuläre Struktur: Die ästhetische Form projiziert Begehren auf den Betrachter, während dieser gleichzeitig seine eigenen Wünsche auf die Form zurückprojiziert.

Luana Cloșcă wendet sich der Figur zu und verweist auf eine kunsthistorische und literarische Vergangenheit. Die Erfüllung ihres Werks liegt in den potenziellen Vorurteilen und Annahmen, die ein Betrachter einem erkennbaren Bild entgegenbringt.

Delphine Wigger hingegen lädt Objekte und Sprachfragmente mit einer subtilen erotischen Provokation auf und konzentriert sich auf Objekte, deren einzige Funktion darin besteht, Erfolg zu signalisieren, anstatt einem praktischen Zweck zu dienen.

Die formale Zurückhaltung beider Praktiken erzeugt zusammen mit ihren räumlich minimalistischen Kompositionen eine unterschwellige Spannung. Das in den Werken verstreute erotische Potenzial tritt weder unmittelbar noch explizit zutage; vielmehr wirkt es als Projektion, geprägt von überlieferten Tropen des Sinnlichen in der Geschichte von Literatur und Bildgestaltung.

Cloșcă | Wigger

* Lukas 23:42

BEGLEITPROGRAMM

Fr., 27.2., 18 Uhr | Führung durch die Ausstellung
mit Luana Cloșcă und Delphine Wigger

Fr., 4.3., 18 Uhr | Viola-Konzert
mit Anna Jurriaanse

Fr., 6.3., 18 Uhr | Finissage mit Lesung
mit Milana Alaro, Maria Persu und Irina Tacu. 

Fotos: Cora Waschke
© DKS

Today you will be with me in paradise*

Can we linger a little longer on my promise, and on what it is that I can offer? It is made of all things desirable – bare, young, and beautiful – with nothing to do but appease your eyes. Curved and sensual, precious, ever-laying. The precise paradise that never lacks in potency. There is this version of paradise that you can only find in absence. No suffering, no scarcity, no disease, no conflict. No objects, people, no gender. There is this version of paradise that is ever still – no time, no place, no movement: non-specificity. And there is that version of paradise where the lights are dim and the bedsheets clean. And a young, beautiful prince gets lost in the woods. All alone and all so young and beautiful. And what a pity there was no one to find him, no one to see him, no one to watch him.

At the base of their painterly practices, both Luana Cloșcă and Delphine Wigger engage with the mechanisms of desire. Whether the urge is one for power or eroticism, they underline a circular structure: aesthetic form casts desire onto the viewer – while the viewer simultaneously projects their own desires back onto the form.

Luana turns to the figure, referencing an art-historical and literary past, locating the fulfillment of her work in the potential biases and assumptions a viewer brings to a recognizable image.

Delphine, by contrast, charges objects and linguistic fragments with a subtle erotic provocation and focuses on objects whose sole function is to signal achievement rather than to serve any practical purpose.

The formal restraint present in both practices, together with their spatially minimal compositions, generates a muted tension. The underlying erotic potential scattered throughout the works does not surface immediately nor appear explicitly; rather, it operates as a projection shaped by inherited tropes of the sensual within the histories of literature and image-making.

Cloșcă | Wigger

* Lucas 23:43

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Meet the Artists: Fr., 21.11.2025 | 15 – 19 Uhr | mit allen Stipendiatinnen 2025/2026
Meet the Artists: Mi., 10.12.2025 | 16 – 19 Uhr | mit Viola Del Monte & Delphine Wigger
Das Format Meet the Artists bietet Ihnen die Gelegenheit, in der Ausstellung die Künstlerinnen kennenzulernen und mit Ihnen über Ihre Arbeiten zusprechen.

In DOROTHEAS RAUM ist zu jeder Ausstellung ein anderes Bild der Stifterin Dorothea Konwiarz (1932–1999) zu sehen. Es sind die ausstellenden Stipendiatinnen, die dieses auswählen. Im Laufe der Zeit werden die Besucher der Stiftung damit auf wechselvolle Weise durch das Oeuvre von Dorothea Konwiarz geführt. Alle Bilder versammeln sich nach und nach in der digitalen Galerie von DOROTHEAS RAUM.
Zudem sollen im vorausgehenden Text Dorothea Konwiarz‘ Leben und Werk etwas ausführlicher dargestellt werden. Die Ausführungen spiegeln den jeweiligen Stand der laufenden Recherchearbeit wider.

Dorothea Konwiarz – ein Künstlerinnenleben

von Cora Waschke

Mit 17 Jahren schreibt sich Dorothea Konwiarz (1932–199), ein Jahr vor dem Abitur, und gegen den väterlichen Widerstand an der Meisterschule für das Kunsthandwerk in Berlin ein. An den kunstgewerblichen Ausbildungsstätten und privaten Kunst-Schulen waren künstlerisch begabte Frauen schon willkommen gewesen, als die prestigeträchtigeren Akademien sie noch ausschlossen. Aus Konwiarz’ frühem künstlerischen Schaffen ist eine Zeichenmappe mit Studien zu Körpern und Faltenwürfen erhalten.

Kaum 20-jährig bewirbt sich Konwiarz dann an der HfbK Berlin, wo sie vorläufig mit der Begründung abgewiesen wird, dass die wenigen Studienplätze zunächst an Kriegsheimkehrer vergeben würden.2 Sie reicht Arbeitsproben ein, darunter das Selbstporträt mit Fliederzweig und roter Perücke von 1950 (Abb. 2), und wird für das Wintersemester 1953/54 in die gemeinsame Klasse von Willy Robert Huth (1890–1977) und Hans Jaenisch (1907–1989) in der Abteilung I: Freie Kunst aufgenommen. Es ist überliefert, dass Karl Hofer (1878–1955) sich wertschätzend über ihre Arbeiten geäußert habe. Nach eigenen Angaben hat Konwiarz bis 1956 Malerei und später Bühnenbild studiert. Laut Studierenden- Akte wurde sie hingegen bereits im September 1954 aufgrund einer schweren Erkrankung exmatrikuliert. Ihren Lebensunterhalt und die Kosten für das Studium hatte Konwiarz mit zahlreichen Nebenjobs über den Studentendienst TUSMA finanziert: sei es mit Babysitting, Altenpflege oder dem Verkauf von Vivil-Bonbons aus dem Bauchladen in Sportarenen und an Straßenecken.

Aus der Zeit ihres Studiums ist eine Vielzahl von Frauendarstellungen erhalten. Besonders diejenigen, die auf Modellsitzungen an der Hochschule zurückgehen, so auch einige Akte (S. 50/51), ähneln den Werken des damaligen Hochschul-Direktors Karl Hofer. Es sind oftmals in sich gekehrte, vereinzelte Figuren in einer nüchternen, der Neuen Sachlichkeit verwandten Malweise (Abb. 3). Nach Konwiarz’ eigenem Bekunden hatten sie zudem Paul Gauguins Frauenköpfe vor Südsee-Kulisse inspiriert. Auffällig ist, dass Dorothea Konwiarz – „die Menschenmalerin“ (O. T.) – in ihrer freien künstlerischen Praxis ausschließlich weibliche Personen malt und zeichnet, darunter viele ältere Frauen, Kriegswitwen und Trümmerfrauen.

„Mit dem Pinsel wollte Dorothea die Dürftigkeit und das Elend erfassen, holte sich ihre Modelle von nebenan, aus der Straßenbahn, von Schwarzmarktplätzen, an den Fürsorgeschaltern. Sie malte die dumpfe Verzweiflung der Überlebenden des großen Mordens. Fühlte sich den Gedemütigten verbunden, den Kriegswitwen ohne Hoffnung, Trümmerfrauen ohne Lächeln […] Dorothea war Malerin. Menschenmalerin.“ Ottokar Fritze.

Während ihres Malerei-Studiums, das atmosphärisch von männlichem Geniekult geprägt gewesen sein dürfte, entwickelt Dorothea Konwiarz – vermutlich auch, um ihrer eigenen Selbstbehauptung Ausdruck zu verleihen – Bilder moderner Frauen. Für diese Darstellungen in expressiveren Farben nimmt sie sich vereinzelt Freundinnen und Kommilitoninnen als Modelle. Die weiblichen Figuren erscheinen darin jung, selbstbewusst und agil, so wie die lächelnden Frauen mit Getränk und Strohhalm (Abb. 5) oder die lässig an einem Tisch sitzende Freundin mit Pfeife. In ihrer Formensprache erinnern einige dieser Motive an Frauendarstellungen von Henri Matisse.

Die 1970er-Jahre sind für Dorothea Konwiarz von Auftragsarbeit geprägt. Hierzu zählen auch (Stadt-)Landschaften. Aber existenzsichernd werden die Ausgestaltungen von Geschäfts- und Privaträumen, der Entwurf von Kirchenfenstern, Sgraffiti für öffentliche Gebäude (Abb. 7) und Messebauten in Warschau, Stockholm und Rom gewesen sein. Außerdem realisiert Konwiarz zwischen 1968 und 1982 mehr als hundert Bühnen- und Szenenbilder.

„Ab Ende der sechziger Jahre wurde Dorothea Konwiarz von den beiden großen Sendern (es gab noch keine “Freien”) immer häufiger als Bühnenbildnerin und Bühnenarchitektin herangezogen. An die heute üblichen virtuellen Hintergrunddekorationen war noch nicht zu denken, alles musste detailgenau gezeichnet und ausgeführt werden. Vermutlich mehr als hundert Szenenbilder entwarf und betreute sie für oft nur minutenlange Fernseheeinspielungen, von denen jedes einzelne als Bühnenbild eines abendfüllenden Bühnenstücks hätte dienen können.“ O. F.

„Die weltweit Aufsehen erregende Flugzeugentführung der Lufthansa-Maschine „Landshut“, deren Opfer sie wurde, fand in ihrer späten Schaffensperiode den Niederschlag in einem Bilderzyklus ‚Hijacking‘ von albtraumhafter Intensität“ O.F.

Im Gegensatz zu ihrem Bericht über die traumatische Geiselnahme Ich hatte einen bösen Traum, der mehrmals über Radiostationen der ARD läuft, hält Konwiarz die Werkreihe Hijacking, die sie in den Wochen nach ihrer Befreiung anfertigt, zurück. Diese wird erst nach dem Tod der Künstlerin, zur Eröffnung der Dorothea-Konwiarz-Stiftung gezeigt

Nach dieser Werkreihe sollte kein einziges Bild mehr entstehen, auf dem Menschen zu sehen sind. Konwiarz lehnt lukrative Auftragsarbeiten ab und wendet sich in ihrer Malerei der Landschaft zu. „Dinge bis an den Rand der Kenntlichkeit abstrahierend und das Figürliche wie in einem Vexierbild versteckend, entsteht eine Reihe von Aquarellen, Zeichnungen und Ölbildern, die inzwischen fast alle verkauft oder verschenkt sind, ohne dokumentiert zu sein.“ O. T.

Dorothea Konwiarz‘ Werke in antichronologischer Reihenfolge ihrer Präsentation in DOROTHEAS RAUM

Auswahl der Werke für Dorotheas Raum

Bonnie Barth beschäftigt sich in ihren Serien mit der Aneignung einer bestimmten dekorativen Ästhetik, die sich aus Kitsch und dem in Lifestyle-Magazinen vermittelten ‚Ideal‘ speist. In den Malereien aus Nagellack auf Schaumstoff spielt die Künstlerin mit klassischen Sujets, deren Motivik sie verfremdet und von konnotativer Bedeutung entlädt. Über die derart geschaffene Oberflächlichkeit wird ein medialer Aspekt der Malerei reflektiert, insofern diese die flächige Imitation eines Gegenstandes darstellt.

Aisha Altenhofens Serie Right Writing befasst sich mit der Instabilität von Text und Bild sowie den Mechanismen, durch die sie Bedeutung erzeugen und wieder entziehen. Die Malereien aus dünnen Farbschichten und fragmentierten Formen arbeiten mit der De- und Rekonstruktion von Text. Altenhofens Arbeiten greifen den menschlichen Reflex auf, Sinn in Zeichen zu suchen. Sie entstehen aus einem Interesse an Autorität, Manipulation und widersprüchlichen Narrativen.

Zusammen präsentieren die beiden Künstlerinnen eine Ausstellung, in der sie die Wechselwirkungen zwischen visuellen und sprachlichen Codes innerhalb und zwischen ihren Arbeiten erforschen. Ihre Werke hinterfragen, wie Bedeutung durch Kontext, Oberfläche und Interpretation ständig neu geformt und destabilisiert wird.

Fotos 1–4, 7: ©Roman März
Fotos 5,6, 8–13: ©Julian Blum

Als Inderin komme ich aus einer Kultur, in der soziale Normen, Kollektivismus und Konformismus eine große Rolle spielen – und in der der Wunsch nach Individualität argwöhnisch betrachtet wird. Diesen Normierungsdruck habe ich immer als sehr beklemmend und einschränkend empfunden. Malerei ist das diametrale Gegenteil davon: Sie ist frei. Zu malen ist für mich daher auf einer ganz persönlichen Ebene vor allem eine Befreiung von sozialer Kontrolle – und dadurch eine Bestätigung meiner Individualität als Mensch im Allgemeinen (sowie als Frau im Besonderen). Ich möchte durch mein Malen einen Kontrapunkt zu gesellschaftlichen Vereinfachungen und Kategorisierungen setzen. Meine Gemälde haben ihren Ursprung oft in alten Familienfotos, gefundenen Bildern und Filmszenen, die ich verfremde, verschönere, verzerre oder verkläre. Ich arbeite mit unterschiedliche Medien wie Druckgraphik, Aquarell, Ölmalerei und Fotografie, die sich in meiner Praxis häufig gegenseitig beeinflussen. Geheimnisvolle Erzählungen und eine gewisse narrative Offenheit bilden zusammen den Kern meines (ästhetischen) Anspruchs als Malerin.

 Von einer Praxis, die sich oft auf selbstironische Themen konzentriert, hat sich ihre Praxis in Richtung sozialer Angelegenheiten und konzeptioneller Konnotation verschoben. Die Elemente, die in ihre Bildsprache verwendet, haben sich nicht viel verändert, aber die menschliche Figur scheint das zentrale Thema zu sein, und die Natur ist ein Element, das die Protagonisten dieser Geschichte umarmt, um Symbolik zu implizieren. 

Unter dem sozialen Druck der heutigen Zeit, in der unsere Umgebung durch eine Frage des Überlebens bedroht ist, wird unser Wohlergehen ständig in Frage gestellt, indem uns ein Gefühl von Schuld und Angst vermittelt wird. Die brutale Ideologie scheint nie aufgegeben zu haben und regiert eine Gesellschaft, die einst die Freiheit gekostet hat. All dies weckt eine rastlose Ungewissheit, die sich in den folgenden Bildern widerspiegelt. (2024)

Die Flucht in eine Utopie ist die erste Reaktion, die unser Geist entwickelt, wenn wir einer traumatischen Erfahrung ausgesetzt sind. Ein Spiegelbild von uns selbst flieht vor unserem eigenen Geist und unseren Dämonen, um in einer utopischen Landschaft anzukommen. Diese Landschaft wird behutsam beschrieben und zuweilen annulliert, um die eigenen Erinnerungen und Träume zu reflektieren. Durch unser Unterbewusstsein, das Erinnerungsfragmente zusammenführt, bauen wir eine schlummernde Fantasie auf, um die Verbindung zur Realität zu verhindern. Man erforscht seine eigene Vorstellungskraft, um sich in Naturszenen zu vertiefen, und sammelt Formen der Symbolik von Flucht, anstatt sich mit Konflikten auseinanderzusetzen. Die Darstellungsforschung beabsichtigt, eine eigene Sprache über den Prozess der Wiederholung ähnlicher Motive in verschiedenen visuellen Kunstdisziplinen zu finden. Dieser Prozess verbindet die menschliche Figur und die Natur, die zuweilen bis zur Abstraktion reicht und uns zu einer traumähnlichen Erfahrung führt. Letztlich wird hier der fehlende Bezug zur Realität und die Einschließung der Gesellschaft in den Individualismus hinterfragt. (2023)

www.candybassasartwork.com